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杨丹霞

“林下大雅——故宫博物院藏历代人物画特展（第二期）”正在故宫博物院对外展出上古盛世传奇手游，此次展览次要呈现的是中国古代的高士图，分“避世高逸”“晏居幽兴”两个单位。在中国古代人物画中，“高士图”是历代人物画家最为喜爱、最能表现其人心理想与情操的绘画题材。纵不雅晋、唐以来画史所载，“高士图”在传世数量、汗青地位和艺术影响诸方面都不成小觑。

从传统文人精神的内核去探寻，不难发现，无论是“目送归鸿，手挥五弦”的人物画，仍是“聊以写胸中逸气”的山川画，其崇尚心灵自在，逃求个性解放的内涵千百年来并没有本色性的改动，那也恰是中国传统文人精神中最可贵重，也更具魅力之处。

《澎湃新闻·古代艺术》(www.thepaper特刊发此次展览的策展人、故宫博物院研究馆员杨丹霞对高士图研究的文章，分上下两篇刊发。

在中国古代绘画中，人物画因其具有敦佐教化、鉴诫警喻的功用，而成为最早起源并开展成熟的画科之一。此中，描画典籍记载或现世生活中隐逸高人风采及其故事的做品，被称为“高士图”或“逸人图”。因为“隐逸”及“高士图”之含义皆随时代开展、文人思惟、社会风气等因素的演进而变革，细究之，则有狭义、广义之别：狭义的“高士图”是指那些描画隐居不仕或仕然后隐的高士，并且大都通过详细的人物、故事和情节呈现其风采、气宇的做品，即本文将着重讨论的范围上古盛世传奇手游；而所谓广义的“高士图”则是除了狭义的“高士图”之外，泛指那些表示历代文人士医生生活的宴集文会、琴棋书画、焚香参禅等各类雅趣轶事的做品。

纵不雅晋、唐以来画史所载，无论是哪种涵义的“高士图”，其在传世数量、汗青地位和艺术影响诸方面都不成小觑。因而，通过对此类题材相关传世做品及其历代创做名家的系统梳理，进而对其选材立意、表示技法、时代特点、气概秉承与流变等做深切研究，不只利于上古盛世传奇手游我们全面、详尽地掌握古代人物画开展的总体脉络和题材特色，亦可对深切理解它们在弘扬中华传统文化和美德方面的重要感化有所裨益。

“林下大雅——故宫博物院藏历代人物画特展”展出的《六逸图》部分

“林下大雅——故宫博物院藏历代人物画特展”展呈现场，《六逸图》部分

一、“高士”的内涵与外延

谈到“高士”，起首就要领会中国源远流长的“士”文化。

在古代典籍中“士”的根本含义可大致分为三个条理：

一是性别身份：“士”是须眉之称。如《诗·郑风》中有“女曰鸡鸣，士曰昧旦”之语，此处“士”与“女”对称，为须眉之义。

二是政治身份：“士”是先秦贵族中更低的品级，即诸侯、卿、医生、士。“士”也是天子、卿医生的家臣。《礼记·王造》将王者造定的禄爵分为五等，即“公、侯、伯、子、男，凡五等；诸侯之上医生卿、下医生、上士、中士、下士，凡五等”。由此可见“士”在上古社会中已是一个重要的社会阶层。

三是文化身份：“士”做为有学识的人才，为历代帝王所重视。人们赞颂周文王的治理全国的好事，是因为上古盛世传奇手游他大白“土之美者善养禾，君之明者善养士”之理，故而到达“济济多士，文王以宁”的境界。

跟着时代开展和品级轨制的崩解，在春秋战国之际官学式微、私学鼓起的潮水中，“士”的身份、构成和评价也发作了变革。本来强调贵族身份的“士”，逐步改变为垂青其治世才气，专门处置文化活动、重视道义涵养的读书人所代替。使“士”的文化身份进一步得到确认和强化。所谓“无恒产而有恒心者，惟士为能”，赵歧注云：“惟有学士之心者，虽穷不失道，不求苟得耳”，“位卑未敢忘忧国”，那些“士”承袭“穷则独善其身，达则兼善全国”的人心理想，通过使其才气和学说为君王所用，以获得实现人生理想和政治抱负的机遇。然而历代君王有清明、暗淡之别，那就涉及到“士”对现实政治的差别立场。

孔子是“学而优则仕”的积极倡导者，上古盛世传奇手游他数十年勉力驰驱于诸侯之间，却屡屡受挫。而其门生颜回却选择了箪食瓢饮，避居陋巷的生活。他问颜回：“回来！家贫居卑，胡不仕乎？”颜回对曰：“不肯仕。回有郭外之田五十亩，足以给饘粥；郭内之田十亩，足认为丝麻；鼓琴，足以自娱；所学夫子之道者，足以自乐也。回不肯仕。”孔子愀然变容曰：“善哉回之意！”那个故事颇耐人寻味，与教师的热衷入世迥然差别，颜回的执善固守，表现了隐逸“高士”的坚决。此段对话其实不见于《论语》等各类儒家典范中，而源于庄子的诬捏，颜回晏然自甘的出生避世思惟正与道家平静无为的主张相合，因而，崇尚“老、庄”的皇甫谧由《庄子》而将颜回树立为“高士”的范例，也就层见迭出了。

汉代以察举取士，故“士”皆垂青士名（即才学、人品、风骨、孝慈等），固然他们身世、履历、机缘各别，但勤奋秉承“志于道”的人生目的，逃求人格的独立与完好，成为根本道德和价值不雅的维护者。国度对人才的渴求也要求士人以更完美的形象和全面的才气“为盛世开承平”，刘向提出的“通古今之道谓之士，进贤能能谓之医生，敬上爱下谓之诸侯，天覆地载谓之天子”乃是政治清明、君臣协调的完美形态。东汉时，“士”借助“光武中兴”以来倡导的“儒学”力量，使“士医生”那种始自战国、秦的新兴阶层，开展和提拔到了一个史无前例的地位：他们既为“吏”，是国度政治的参与者，也是“师”，是社会文化艺术的传承者。东汉末，士人中流行清议、品题之风，魏晋“形而上学”实由此发轫。

魏晋期间，儒学式微，道释勃兴，而士人群体在政治立场和人生价值上也呈现分化。一方面，“九品中正造”得以确立，批评士人逐步开展为一种选才、任官轨制。出格是以何晏为首的“正始名流”掌权之后，士人中的积极朝上进步者无不合错误其思惟、风采望风而景从，因为一旦入名流之列，利禄唾手可及。而在社会离乱、政治糜腐的形势下，另一些士人则心怀绝望与不满，不再汲汲于为统治者所驭使，而是洁身自好，退隐世外。正如荀子所说：“古之所谓处士者，德盛者也，能静者也。”杨倞注曰：“处士，不仕者也。”那就是为前人所称誉的“处士”“高士”“逸士”。

“林下大雅——故宫博物院藏历代人物画特展（第二期）”现场

皇甫谧（215—282年）所著《高士传》就是在那种布景下呈现的。做为生活在曹氏、司马氏剧烈斗争时代的士人，他终生从未入仕，而是安贫乐道、隐居求志。他以本身的思惟取向和豪情为根底，确立了为“高士”立传的尺度，必是从未入仕，亦未曾屈身官僚者，即“身不平于王公，名不耗于末始”，入传者自舜至魏凡九十六人，此中包罗了啸傲山林、安贫陋居、带经自农甚至受佣自隐的各类保存形态的“高士”。但根据他严苛的尺度，其实不包罗司马迁颂誉过的不食周禄而饿馁致死的伯夷、叔齐，或是班固褒扬过回绝入仕新莽的龚胜、龚舍等有过“杂而不纯”之履历者。可见早期“高士”便是绝对“隐逸”之士，是隐逸文化的代表形象。

自范晔《后汉书》接纳皇甫谧《高士传》内容别离纳入《逸民传》和《儒林传》后，不只历代野史对“高士”“逸民”的记述不停如缕，私人著做如隋虞般佐《高士传》、元佚名《宋遗民录》、明皇甫涍《逸民传》、清顾炎武《广宋遗民录》等，或记述表扬隐逸，或别寄怀抱，皆《高士传》之千载余绪。别的，统治者也操纵人们遍及对“高士”的敬慕心理，“举逸民而率土归心”，更多地对“高士”采纳征辟、怀柔的政策，书画史上那类例子也不鲜见。

现实上，能如皇甫谧及其《高士传》中的寒素士人那样做到绝不出仕，“实隐”于山阿山洞的人究竟结果仍是少数。早在西晋，就已呈现了立场相对宽大的“隐逸”不雅念和“高士”定义，出格是世族文人将传统隐逸思惟与形而上学思惟交融以后，主张不拘泥身处何地，逃求精神层面自在的“心隐”逐步流行。如阮籍倡导的隐逸与现实之间应“不避物而处，所睹则宁；不以物为累，所逌则成”，而嵇康（224—263）所做《圣贤高士传》，则收录了曾经出仕的董仲舒、扬雄等人。传为晋代王康琚所做《反招隐诗》更有“小隐约陵薮，大隐约朝市”之句，显示出晋人对隐逸形式和立场的变革。因为人们对隐逸的崇拜，那个期间也涌现出很多徒具虚名、驰驱豪门的所谓“名流”和“假隐”。更夸大的是，恐怕沉静履素、带经而农的皇甫谧做梦都不曾想到，似他那种蓬菖人的后代、其六世孙皇甫希之竟然会在桓玄反叛篡晋时甘为其所操纵，冒充任世隐逸，再假以征聘为“著做郎”及加号“高士”，用来装点其所谓盛世，那种为财禄而“充隐”、做假“高士”之举末成千古笑柄。

此外，魏晋期间名门大族政治与文化也为“朝隐”“市隐”开风气之先。东晋世族从西晋世家竞相斗富、重利轻义的价值不雅转为崇尚简素寡欲，热衷于在仪表辞吐、文化涵养方面争较高低，那就决定了家族内部以及小我更重视文学才气的教育和艺术档次的修养，士族阶层整体文化意识的醒觉、文化角色确实认都得到了空前的充分和提拔。显赫的社会地位、优渥的生活前提，则为世族文人的各类文化艺术活动供给了社会根底与物量保障。谢安“少有重名”，屡次不奉征召而又“于土山营墅，楼馆、林竹甚盛，每携中外子侄往来游集，肴馔亦屡费百金”，其东山别墅和宴集活动的规模、气派不只令人敬慕，也吸引了诗人、画家以《东山丝竹》为题停止创做，与王羲之聚集了东晋数十位士族文人的“兰亭雅集”及其《兰亭序》，皆成千古美谈，载于史册。

唐宋以降，跟着文人士医生阶层的进一步强大，文化、思惟的变迁以及“理学”的鼓起，隐逸文化也随之变革。固然如魏晋“高士”般隐逸者代有其人，但跟着隐逸思惟和形式的开展，“高士”的内涵和外延也不竭扩展、更新。即使大都时候它仍是傲然不仕者的代称，但那些从官场退隐的“士医生”、朝代更替时不肯侍奉新君的“遗民”，以至崇尚仙道、炼丹摄生的“术士”，都被泛称为“高士”或“处士”，某些时候如宋代，“蓬菖人”数量剧增，很大水平是因为“高士”“隐逸”已酿成了一个愈加广泛的称呼。

白居易《中隐》诗中“大隐住朝市，小隐入丘樊。丘樊太萧瑟，朝市太嚣喧。不如做中隐，隐在留司官。似出复似处，非忙亦非闲。不劳心与力，又免饥与寒”巧妙借用了王康琚的论调，使士医生能够沉着无碍地在出、处之间随意转换身份，而大隐朝市、中隐官场、小隐山林也渐为更多的常识阶层所承受，似乎只要士人们心有“隐逸”之想，无人、无处不成其隐。那种对“隐逸”认识上的改变和对“中隐”形式的认同、逃求渐成潮水，不只在很大水平上远离了上古、汉魏期间“高士”的原意，淡化了出生避世者高蹈肥遁、笃守义行的精神大旨，让更多的士人权要可借“隐”之名义自我标榜，彼此推重；也充实申明，无论“士”仍是“高士”，他们中的大大都人毕竟无法脱节“学而优则仕”的入世抱负。做为一个详细的“社会人”，他们崇尚的所谓“隐逸”，只不外是欲图通过“隐”的形式获得自我救赎和精神的相对自在，而不成能清高到完全丢弃其现实社会属性的水平。由此也更易理解，在差别的政治、社会大布景下，元、明以来文人在逃求功名之余，遍及热衷以“隐”“逸”自居，大兴都会园林，诗文结社流行，以数不堪记的描画“朝隐”“吏隐”的文学、绘画做品自娱、娱人，自有其曲奥而复杂的社会心理层面的因素。

二、早期“高士图”的创做与名家

自古以来，统治者出于政治需要，使人物画起始就担负着成助教化人伦的社会功用。前人将绘画按题材内容分科，人物画始末排在前列，如：

A.唐张彦远《历代名画记》分人物、屋宇、山川、鞍马、鬼神、花鸟六门。

B.北宋《宣和画谱》分道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山川……十门。

C.南宋邓椿《画继》分仙佛鬼神、人物传写、山川林石、花竹翎毛……八类。

D.明陶宗仪《南村辍耕录》载“画家十三科”即佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚神鬼罗汉圣僧、风云龙虎、前生人物、全境山林……

因为人物画的纪实性、社会性以及历代大量名家的涌现，早期绘画类文献记载中赐与人物画名家以重要的地位，被著录人数和做品也远超其他画科。仅以画家人数为例，如北宋初年刘道醇《圣朝名画评》中记录人物画家神品六人、妙品十五人、能品十九人。一类共四十人；山川、林木、蕃马、走兽画家神品二人、妙品六人、能品十人，四类共十八人；花卉、翎毛、鬼神、屋木画家神品七人、妙品十二人、能品十四人，四类共三十三人。再如宋郭若虚《丹青见闻志》所记仅宋代绘画名家一百四十六人中，人物画家就录入五十三人，其余为花鸟三十九人，杂画（蕃马、水牛、走兽、鱼龙、屋木、舟车）三十五人，山川二十四人。

人物画以其曲不雅性、形象化和传染力，起到了令不雅者“见高节妙士莫不忘食，见忠臣死难莫不抗节”的审美效果和化育感化。“高士图”恰是基于人类遍及认同的崇尚仁慈的道德，神驰自在的本性以及对高尚风致的景慕而产生的。通过“高士”的形象和故事，传达、寄寓画家与欣赏者对先贤及同时代蔑视权货、高洁自持者的敬重之情。能够说，“高士图”是历代人物画家最为喜爱、最能表现其人心理想与情操的绘画题材。

1.魏晋期间“高士图”的创做

较早见于记载的纸绢画“高士图”多集中在魏晋南北朝期间，但做品多已不传，研究者只能通过史籍载述中的图名或画面描述，判断其题材归属，并借助部门唐宋期间的摹仿之做大致梳理出早期“高士图”绘造的特点：

其一，做品的取材多源于先秦以来文献典籍中记述的高士故事，且那些题材选择、故工作节在宋之前已根本定型。如“巢由洗耳”“竹林七贤”“商山四皓”等。

其二，做者根本涵盖了各时代长于人物画的名家。如顾恺之、陆探微、张僧繇、阎立本、吴道子、孙位等。

其三，长卷构图借鉴了早期“鉴诫画”中“图传”的式样，以图文并茂的形式展示，如《六逸图》《孔门门生像》等。曲到明末，那种图式还在被利用，如《渊明事迹图》等。

下表所列文献著录魏晋期间“高士图”的次要做品，从中可窥见其时此题材创做情况之一斑。

魏晋画家除了对秦汉典籍中“高士”故事停止阐释外，大量的创做是围绕其时的高洁、风流之士展开的，此中“竹林七贤”的人物故事占了很大比重。“竹林七贤”即阮咸、刘伶、向秀、嵇康、山涛、王戎和阮籍七位逸士，做为魏晋“形而上学”的代表人物，他们崇尚“老、庄”思惟，死力脱节两汉以来各类繁文缛节的束缚，主张“越名教而任天然”，逃求个性自在，高蹈独立。

南京博物院藏六朝竹林七贤砖画 （注：非故宫此展展品）

七人中既有回绝入仕的，有去官归隐的，更有初甘贫贱然后身居高位的，在动乱的社会现实中履历了苦闷、盘桓，大多对官场采纳了逃离或回绝的立场，并时常用出人意料的言行，宣泄本身的感情，如蔑视礼制、嗜酒如命的刘伶；讲究服食、热爱摄生，临刑时沉着弹奏《广陵散》的嵇康等，皆为后人所津津有味。

由上表可见，最早以“竹林七贤”为描画对象的是顾恺之、戴逵等名家，那傍边以顾恺之的成就更具代表性，张彦远做为保藏家和鉴赏家认为，那个期间的“高士图”创做“唯顾生画古贤得其妙理，对之令人整天不倦，凝思遐想，妙悟天然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所谓画之道也。……陆（探微）与张（僧繇）皆効之，末不及矣”。顾、陆、张之画迹今皆不存，但二十世纪六十年代南京江宁地域出土的南朝期间“竹林七贤与荣启期”画像砖，以横幅逐个描画，并以文字标示人物身份、操行，人物面相清癯，仪态文雅，并以酒具、古琴、阮琴等使其身份更易辨识，与史乘中对七贤的记载高度契合。其线条纤细流利，带有“高古游丝描”紧劲连缀的气概。不单外型、技法上都明显展示出“顾、陆”遗韵，在布景处置上亦未局限于竹林，而是以树木将人物两两离隔，既富于粉饰感又凸起了优游林下的思惟内涵。

故宫博物院藏旧传顾恺之《斫琴图》卷是在《女史箴图》和数本《洛神赋图》之外，保留必然顾氏绘画风貌的宋摹本。用长卷形式描画文人雅士造做古琴的各类场景。其规划并不是图文相配的“图传”款式，而是前后、凹凸错落，人物形象秀俊，线条圆润，唯人物面部脸色略嫌呆板，显示出或因屡次转摹之弊。

顾恺之本人的做品遭到了其时和后人的高度评价，皆因他具有超凡的艺术见地和成就。他曾做谢鲲像于岩壑之间，“人问所以，顾云：一丘一壑自谓过之，此子宜置岩壑中”。申明顾恺之做为常识渊博、富有才思的士人画家，在“以形写神”思惟的指点下，对人物精神的掌握和气量的表示，绝非庸庸俗手可比。当大都人还在逃求形似的道路上逡巡试探时，他已在写形之外强调对画面意境的营造，凸起和衬托人物之神韵，那些无不为后世人物画树立了创做的范例，影响至为深远。

2.唐、五代“高士图”的创做

隋代画家及其文献留存甚罕，故在“高士图”题材的创做上难循其迹。唐代“高士图”在题材内容上承接了魏晋传统，同时，“竹林七贤”以及魏晋名流的故事仍是描画主题。阎立德、阎立本兄弟曾画王羲之的形象和故事，阎立本、王维、孙位也都曾创做阮孚、阮籍、马融、毕卓等人故事（见下表）。现藏上博博物馆、传为唐末孙位的《高逸图》卷，与前文南京出土砖雕对照，可知依次描画山涛、王戎、刘伶、阮籍，应为《竹林七贤图》残本，四组人物间以树石、芭蕉，既可区隔又成为人物衬景，较之唐代人物画的布景更趋复杂，而所画湖石，翰墨雄厚放逸，与文献中云孙逸长于水石、树木，“画之逸格至孙位极矣，后人往往益为狂肆”的记载颇为相合。其人物线条勾画细巧，衣纹条理丰硕而了了，地毯及隐囊图案精致，赋色明艳。做品整体保留了唐代典雅华美之韵，亦兼具五代秀气工丽之格。

唐 孙位 高逸图卷 （注：非故宫此展展品）

唐代孙位 高逸图卷 部分 （注：上博保藏，非故宫此展展品）

现藏故宫博物院唐陆曜（传）《六逸图》是件无做者款印的古摹本，它与“竹林七贤图”应属描画魏晋名流的统一题材系统。图中画汉末、魏晋六位名流，依次为：马融坦卧吹箫、阮孚金貂换酒、边韶腹笥五经、陶潜葛巾滤酒、韩康平民卖药、毕卓盗酒酣醒，每位高士旁以小篆书写所绘人名及故事。其描摹古拙，主题人物与侍仆之间大小比例保留着早期人物画的特点，线描细劲流利，并以色笔在墨描的根底上加以复笔描染，此法在《列女仁智图》、《孔门门生像》等早期人物画上皆有类似呈现。做者通过描绘六人裸裎的形态以及他们无视世人讶异目光的各类率性、荒谬言行，表现了后人对魏晋风流奔放的敬慕与想象，是我们研究早期“高士画”题材的重要材料。

唐代陆曜（传） 《六逸图卷》部分

除典范题材外，描画现世人物的有《秦府十八学士图》《孟浩然骑驴图》（即后人所绘“灞桥诗思”或“驴背寻诗”）。此中《十八学士图》是秦王李世民为彰显本身礼贤下士的开通形象，命阎立本绘造杜如晦、房玄龄、于志宁、苏世长等四方英才十八人，落款为《十八学士图》。虽则那些贤达并不是是严酷意义上的“隐逸”“高士”，但跟着时间的推移，“十八学士图”逐步演酿成“高士图”的传统题材之一。因为那些高士和画家阎立本庞大的名声，不只其时画家取材创做，武后时，其男宠张易之、张昌宗为了撮合同党，仿学秦王故事“尝命画工图写武三思及纳言李峤凤……等十八人形像，号为《高士图》”。他数次命正諫医生墨敬则参与此事，但墨身世孝义世家，向以人品规矩、中曲敢言著称，故坚辞不就。武三思、李峤凤等报酬正人君子所不齿，墨敬则避之尤恐不及，遑论参与为其画像？至于现藏台北故宫博物院旧题为宋徽宗的两件《十八学士图》卷及宋人佚名《十八学士图》四轴，则其翰墨时代皆非宋人，乃明人手笔。

那时，符合“中隐”抱负的退休官员，成为另一类“高士图”的题材，其代表就是《香山九老图》，又称《会昌九老图》。故宫博物院所藏经乾隆御题“唐人”画卷，实为南宋佚名之做，描画诗人白居易与一寡致仕官员聚会的情景。白氏因婉言朝政，为显贵所忌，遂称病归隐河南洛阳，建楼种树，又引流香山之水，自称“香山居士”。他于唐会昌五年（845）春与胡杲、吉皎等年迈而不慕利禄者在白宅结“九老会”又称“尚齿会”，以诗酒为乐。人慕其高洁，绘图以纪。图中将人物安设在漂亮的林泉园囿之间，浓荫水榭，敞堂方亭，池岸舣舟，通过白叟们的对奕、倡咏、品茶等活动，展示了他们偃息出尘的恬淡心态。与北宋仁宗期间出名的同类题材《睢阳五老图》比拟，此做已经脱节了早期高士图不设布景或布景简约的单调款式，其构图、画法都明显地遭到南宋刘松年的影响，翰墨沉稳细劲，风格古朴渊穆，在人物的脸相、线描和整体艺术神韵上，皆比同为《石渠宝笈》著录的台北故宫博物院藏“刘松年（传）《会昌九老图》”更胜一筹。

宋 佚名 会昌九老图（部分）

宋 佚名 会昌九老图（部分）

宋 佚名 会昌九老图（部分）

不满百年的五代十国期间是人物画史上的重要阶段，在承续唐末名家传统的根底上，其立异胜于继承，开启了北宋人物画的眉目。陪伴着山川画的开展成熟，“高士图”的创做也开展出了新风貌，即人物画与山川画的连系。仅以故宫藏卫贤《高士图》为例，此做原是双幅成对做品中梁鸿、孟光“相敬如宾”的故事，另幅“楚狂接舆”已佚。梁鸿（字伯鸾）本是汉太学生，学成后不受征辟。后因做“五噫歌”挖苦时政，为遁藏虐待，跑到苏州为富人“赁舂”为生，是各类隐逸体例中少有的“佣工自隐”者。此图将人物置于崇山峻岭、岩壑幽深的情况中，林木森郁，显然并不是苏州景物的写实，乃是对顾恺之以来以深山丛莽陪衬人物高逸深隐之志的表示体例的进一步阐扬。画中人物以近于白描的画法，线条瘦硬，起笔、收笔时见顿挫顿掣，除建筑、器具外，只孟光衣裙略施淡红，沉静、内敛的风格显示出与唐风悬殊的翰墨兴趣。在那里，人物已不再是独一的描写对象，山川、草木、界画占据了四分之三的空间，人物故事几乎成为山川的装点。山川人物画连系的图式在此时并不是孤例，阮郜《阆苑女仙图》亦如是，显示出人物画敏捷向山川画挨近并交融的趋向。

五代周文矩的《琉璃堂人物图卷 》（旧题 唐 韩滉 文苑图）

“林下大雅——故宫博物院藏历代人物画特展（第二期）”现场

责任编纂：李梅